PanPil 261

Dr. Apolonio Chua



ANG TEATRO AYON KAY EPSKAMP

ni Marilie Fernandez-Ilagan

REALIDAD. Ano ba talaga ang depinisyon nito? Kung "ang totoo" ang ibig sabihin nito, maaari bang magbuo ng ibig sabihin nito na malinis na naghihiwalay sa kung ano ang totoo at hindi totoo, na katanggap-tanggap sa lahat?

Maaalala ang isang dulang sinulat ni Luigi Pirandello na tumatalakay sa usaping ito. Sa nasabing dula, nagsasanib ang hangganan ng kathang-isip at totoong buhay, ng entablado ng mga artista at daigdig ng mga taong hindi umaarte.[1] Ayon sa ilang kritiko, ang dula ay mainam na parabula sa panahon ng pagkalulong ng tao sa masmidya, isang pagtuklas sa kung paano natin binibigyan ng kahulugan ang ating sarili at ang tinatawag nating realidad. Ang pamagat ng dula ni Pirandello ay "Six Characters in Search of an Author."

Introduksyon: Teatro at Lipunan
Naghahanap rin ang aklat na sinulat ni Kees P. Epskamp, ang Theatre in Search of Social Change. Ayon sa awtor, ito ay pag-aaral sa "relatibong kabuluhan ng iba't ibang pamamaraang teatrikal." Sa dami ng mga tipo ng teatro sa kasaysayan at sa iba't ibang lipunan at bansa, malinaw ang tinutukoy ng teatrong tinatalakay ng awtor – yung nais ng pagbabagong panlipunan, hindi ang tinatawag na "art for art's sake." Ang aklat ay nalimbag noong 1989 bilang Ceso Paperback No. 7 ng The Hague: Centre for the Study of Education in Developing Countries.

Ayon kay Epskamp, ang sentral na tanong na gustong sagutin ng kanyang aklat ay: "Ano ang papel na pang-edukasyon ng teatro sa mga proseso ng pagbabagong panlipunan at pag-unlad; at paanong ang paggamit sa teatro bilang isang midyum na small-scale (kumpara sa midyum ng mga dambuhalang masmidya) ay kikilatisin sa pagpapatupad ng mga proyektong pangkaunlaran na batay sa modelong participatory o interbensyonista?[2]

Diretsahang inaamin ng awtor: "Ang aking punto-de-bista . . . ay malakas na naiimpluwensyahan ng mga ideya ni Paulo Freire, na mahahango sa kanyang "Pedagogy of the Oppressed."
Ang Inilatag ng Aklat
Ang aklat ay nahahati sa tatlong bahagi, bukod sa mahabang pambungad na may dalawang parte, Introduction at Development and Change: People's Participation in Adult Education. Ang Unang Bahagi, The Historical Antecedents of Theater for Development, ay ukol sa mga teorya. Sa pagtalakay sa mga teorya, inilalatag niya ang basehan ng kasunod na mga bahagi ng aklat. Apat na dekada, o 40 taon ,ang sinasaklaw ng aklat, isang mahabang panahon na ang teatro ay ginamit sa iba't ibang bansa ng Ikatlong Daigdig bilang kasangkapan sa pagpapabuti ng kalagayang panlipunan at paglutas sa mga problema ng mga pamayanan.

Inilalarawan ni Epskamp ang naging tunguhin mula sa mga maliitan at lokal na pagsisikap na may kasamang pagpapahalaga sa mga pamamaraang pang-edukasyon (functional literacy methods) na gaya ng kay Paulo Freire . Kabilang sa kanyang sinuri ay ang naging impluwensya ng mga teoryang radikal ng sosyalistang dramaturdyi na kinikilala namang nagmula kay Bertolt Brecht, at paglalaon, ng sa popular na aktibista-sa- teatro ng Latino Amerika, si Augusto Boal.

Ang Ikalawang Bahagi, From Traditional to Popular Theater: Historical Case Studies from Asia, Latin America and Africa, ay paglalahad ng kasaysayan ng teatro bilang isang kasangkapan ng edukasyon sa Ikatlong Daigdig, na kaugnay ng sentral na usapin ng pag-unlad, na nauna nang nilinaw ng awtor bilang 'endogenous' development, ibig sabihin, mula sa loob, at kung gayon ay katutubo; at 'exogenous' development, na mula naman sa labas, at kung gayon ay dayuhan. Ang bahaging ito ay maituturing na isang sarbey ng mga pagsisikap na gamitin ang teatro laluna sa panahon ng pagtatapos ng kolonyalismo sa mga bansang dating pinaghaharian ng mga dayuhan, kabilang ang Pilipinas. Ang ikalawang bahaging ito ng aklat ay paglalagom sa iba't ibang kilusang popular o makamasa nitong siglo 20.

Ang Ikatlong Bahagi, Theater for Development: Performing Arts as Instruments of Intervention, ay iba't ibang paglalahad naman ng teatro habang ito ay ginagamit sa mga proyektong pangkaunlaran. Halimbawa ng mga anyo at kasangkapan ay ang mga mga papet at tauhang alegoriko. Dito isinama ni Epskamp ang Pilipinas at ang tinatawag na creative dramatics sa Mindanao.

May 12 kabanata ang aklat ni Epskamp: (1) Introduction; (2) Development and Change: People's Participation in Adult Education; (3) Popular Theater from a Social Scientific Point of View; (4) Popular Theater from an Educative Point of View; (5) Popular Theater from a Theater Historical Point of View; (6) Traditional Media for Publicity and Information Campaigns: Wayang Theater on Java and Bali; (7) Adult Education and 'Teatro Campesino' in Latin America: Mexico as an Example; (8) African Universities Hit the Road: From Travelling Theater to Theater for Development; (9) Theatrical Forms: Puppeteers and Crooners Participating in Mass Campaigns; (10) Learning Approaches: Shifting from Sector Policy in National Campaigns to Target Group Policy in Local Development Projects; (11) Target Groups: NGOs and the Marginalized Rural and Urban Poor; and (12) Conclusions. Mayroon ding 13 pahina ng mga tala at 23 pahina ng bibliyograpi ang aklat.

Sa pagsisikap ng Theatre in Search of Social Change na magsuri sa tinatawag na educative role ng teatro sa mga proseso ng pagbabagong panlipunan at pag-unlad, inilatag ng awtor ang iba't ibang pagtatanghal -- mula sa mga simpleng iskit na pamprogpaganda na naghihikayat sa mga manonood sa mga partikular na layunin hanggang sa mga dinisenyong interaksyon ng manonood at artista ng dulaan sa balangkas ng isang palabas.

Pagsusuri: Teatro at Lipunan
Wastong pinuna ni Epskamp ang pagkabigo ng modelo ng pagbabagong panlipunan na inireseta ng mga bansang kapitalista ng Norte Atlantiko para sa mga bansa ng Ikatlong Daigdig nitong nakaraang 40 taon, o sapul nang "magsilaya" ang mga kolonya ng Asya, Aprika at Amerika Latina noong dekadang 1940. Bagaman ang tutok ay sa edukasyon at pagtatayo ng imprastrukturang pang-ekonomya, sabi niya, "ang inaasahang mabilisang pag-unlad sa ekonomya ay hindi natupad. Ang pakikipaglaban sa kahirapan ay napako sa pakikipaglaban sa mga sintomas (ng kahirapan). Tinanggap sa pangkalahatan na ang ganitong unilateral model for development ay nagdulot ng maraming negatibong epekto…."[3] Hindi man matalas na sinabi ni Epskamp, malinaw na ang mga bansa ng Norte Atlantiko, na dating mga kolonyalista, ay nagpilit pa ring makapangibabaw sa kanilang mga kolonya kahit sa panahong diumano ay postcolonial na.

Hindi rin pinalalim ni Epskamp and usapin kung bakit ganoon ang naging tunguhin at balangkas ng "pagtulong " ng mga bansang kapitalista sa mga bansa ng Ikatlong Daigdig. Kung pinalalim niya, magiging klaro sana na ang kalayaang "pinayagan" o "ipinagkaloob" ng mga dating panginoong bansa ay hindi kumpleto. Sa tawag ng mga progresibo, huwad.

Wala nang mabuti pang halimbawa nito kundi ang Pilipinas, na bahagya lamang tinalakay ni Epskamp. Bago pinayagan ng Amerika ang kalayaan ng Pilipinas noong Hunyo 12, 1946, tiniyak nitong retokado na ang Konstitusyon ng Pilipinas, ibig sabihin pasok na ang Parity Rights Amendment. Ayon sa amyendang ito, kung ano ang mga karapatan ng mamamayang Pilipino sa ekplorasyon ng kayamanang likas at pagnenesgosyo sa bansa, iyon din ang mga karapatan ng mga Amerikano.[4] Sa madaling sabi, ang patrimonya at soberanya ng Pilipinas ay hindi na eksklusibo para sa mga Pilipino. Sa ganitong kalagayan, walang kalaban-laban ang sinumang nagsisimulang negosyanteng Pilipino sa mga dambuhalang korporasyong Amerikano. Sa ganitong sistema, sino lamang ang uunlad, at sino ang mananatiling mahirap?

Ayon kay Epskamp, ang pagkabigo ng modelo ng pag-unlad na ipinatupad ng mga kapitalistang bansa sa Ikatlong Bansa ay usapin lamang ng pagkabigo sa proseso. Kabilang sa prosesong ito ang edukasyon ng mga taga-Ikatlong Daigdig. Hindi raw nagtatagpo sa antas ng kaalaman ang nagbibigay at tumatanggap ng kaunlaran. Hindi niya sinuri na ang pagkabigo ay dahil sa mismong katuturan ng modelo. Kaya, pinahalagahan niya ang isang kongklusyon ng Food and Agricultural Organization at World Health Organization, kapwa ahensya ng United Nations. Ayon sa dalawang ito, na dominado ng mga bansang kapitalista, ang kailangan para magtagumpay ang pagtulong sa mga bansang mahihirap ay ang indigenization ng mga pamamaraan ng multilateral assistance. Sabi ni Epskamp, "Ang mga taga-Ikatlong Daigdig, halimbawa, ay may sariling mga ideya tungkol sa pagkain at nutrisyon, na maaaring kasalungat ng mga pananaw ng development experts, na nagpapalagay na ang mga gawing iyon ay di-malusog, marumi, at di-katanggap-tanggap, na hindi nakakaunawa na ang mga gawi at kaisapang iyon ay integral na bahagi ng kultura ng mga taong gusto nilang hikayatin sa mga gawing naiiba (ibig sabihin: mas mahusay)."[5] Ang tawag ni Epskamp sa mga iyon ay cultural blockades.

Kung kaya kanyang pinahalagahan, na noong mga taon ng 1970 at 1980, nauso ang tinatawag na popular communication o development oriented communication. Ibig daw sabihin nito ay "demokratisasyon ng komunikasyon." Ayon kay Freire, pwede lamang ito kung ang mga tao ay naturuan nang sumulat at bumasa. Sa popular communication o development oriented communication, rekisito ang two-way flow of information para magkaroon ng diyalogo o pag-uusap. Kaya lang, ang klasikong modelo ng masmidya ay nakabatay sa mga komersyalisadong proseso ng mga negosyong institusyon sa industriyang ito. Ang mga negosyong institusyon sa masmidya ay may built-in one-way bias, sabihin mang naghahangad rin sila ng diyalogo o two-way flow ng impormasyon. Inamin ito mismo ni Epskamp. Sabi niya, ang message line sa mga nasabing modelo ay laging mas malakas kesa sa feedback loop.[6]

Ito ang naging tuntungan noong mga taon ng 1970 ng indigenization of development work. Sa kontekstong ito, naglabasan at hinikayat ang "small-scale educative media in adult education," kabilang ang pag-eeksperimento sa paggamit ng mga 'katutubo' at 'popular' na midya, pati na ang mayamang kalipunan ng mga lokal na sining sa pagtatanghal."

Pinag-ukulan din ng malaking pansin ni Epskamp ang tinatawag na pambansang kultura at kulturang popular. Kritikal siya sa konsepto ng pambansang kultura. Kakatwang konsepto ito, aniya, laluna para sa mga bansang ang heographiya o panloob na dibisyong teritoryal ay iginuhit ayon sa disenyo ng mga kolonyalista. Isa na namang magandang halimbawang hindi tinalakay ni Epskamp ang Pilipinas. Ang heographiya ng Pilipinas bilang Luzon, Kabisayaan at Mindanao ay itinakda ng Espanya at Amerika, sa kabila ng pagtutol ng Moro sa Mindanao. Sa pamamagitan ng dahas, natupad ang gusto ng Espanya at Amerika. Maaaring nagdulot nga ito ng isang "pambansang kultura" na mayaman dahil samutsari, pero problematiko dahil hindi umaayon sa totoong cultural borders.[7]

Kritikal din si Epskamp sa konsepto ng kulturang popular. Wika niya, "Sa daigdig ng Norte Atlantiko, ang kulturang popular ay tumutukoy sa mga produkto ng industriya ng mass culture: mga awit, pang-aliw, damit, adbertisment, nobeleta, gamit-pambahay, atpb."[8] Sa madaling sabi, ang kulturang popular, ayon sa kaisipan ng Kanluran, ay nakatuon sa kung ano ang ilalako ng masmidya at bibilhin ng nasa mababa at panggitnang mga uri (masa, sa katawagang aktibista). Kultura iyong idinidikta ng pinakahuling moda ng pananamit at tunguhin ng pagiging isang 'modern' consumer." Angkop ang pananaw na ito sa konteksto ng Pilipinas, unang-una, dahil tayo ay nananatiling adjunct o kabit sa kulturang Kanluranin.

May sariling kultura at mga likhang pangkultura ang masa, at ang mga ito ay hindi pinapaboran ng mga elitista. "Sa ( mga nasa tuktok ng lipunan ng) Britanya, "sabi ni Epskamp, "ang music hall, bingo at brass bands ay di-sopistikado at segunda klase. Ang country at western music ay iniismiran din sa US sa ganoon ring dahilan."[9]

Ang ganitong kulturang popular, ibig sabihin, mga obrang pambentang likha ng mga kapitalista, ang nais ipalaganap ng mga kumokontrol sa lipunan. Bukod sa kumikita na sila, seguridad din ito na ang masa ay hindi mag-aaklas dahil ang kanilang panlasa at takbo ng isip ay umaayon sa palakad ng mga nasa itaas.

Totoo nga naman na kung ang masa ay magiging mas mapagmahal sa kanilang sariling kultura, hindi sa kulturang popular na dulot ng mga elitista, mas mauunawaan nila ang puno't dulo ng mga dibisyon sa lipunan – at gagamitin nila ang sariling kultura sa paghihimagsik, sa pakahulugang literari at literal.

Sa pagtalakay ng teatrong popular, ipinakahulugan na ni Epskamp na ito ay hindi ang teatrong disenyo ng mga elitista kundi ng mga artistang nagpapahalaga, sa iba't ibang paraan, sa papel na panlipunan ng tanghalan. Inugat niya ito sa malayong nakaraan, bandang 1920 sa Europa, sa isang kilusan ng mga artista na naghahangad ng mga reporma sa teatro.. Ngunit binigyang-diin niya ang dekadang 1970 nang "ang mga pangyayari ay naging mas radikal . . . nang ang Latin American Chicano at North American Black Theaters ay naging interesado, hindi lamang sa preserbasyon ng isang institusyon at tradisyong teatrikal, kundi sa pagsasanib ng teatro at kontekstong panlipunan."[10]

Sina Bertolt Brech at Augusto Boal ang pangunahing tinalakay ni Epskamp sa paglilinaw ng teatrong popular sa pananaw na sosyal-syentipiko. Sa partikular, dapat pansinin ang kanyang pagpapahalaga sa kanyang idolo: "Para kay Boal, ang teatro ay popular lamang kung ito ay kumakatawan sa mga interes ng komunidad ng mga tao sa proseso ng kanilang paglaya."[11] Gumuhit ng malinaw na pagkakaiba-iba si Boal sa pagitan ng totoong teatrong popular, nagpapanggap na teatrong popular, at teatrong anti-popular."

"Ang totoong teatrong popular ay yung binubuo ng, at para sa, komunidad, na sa kalaunan ay tatanggapin ng komunidad bilang bahagi ng kanilang sariling kultura."[12] Ang mga tagapagtanghal nito ay ang masa -- manggagawa, magsasaka, maralita. Kalimitang ang entablado nila ay mga lugar ng kilos-protesta at lokalidad. Ang teatrong ito ay luwal ng mga pangyayari sa labas ng tanghalan, gaya ng mga welga, demonstrasyon, at iba pang kilos-masa. Malinaw na ang publiko nila ay hindi sinusukat ng kakayahang bumili ng tiket o magbihis ng naiiba sa kanilang damit-pantrabaho.

"Ang nagpapanggap na teatrong popular ay yaon namang mga teatro at pagtatanghal na oo nga't ayon sa interes at pagpapahalaga ng komunidad ngunit napapanood lamang ng maliit na bahagi nito dahil sa presyo ng tiket o sikolohikal na hadlang, gaya ng pangambang pumasok sa isang gusali o awditoryum. Ang tipong ito ng teatro, sa totoo lamang, ay nakalaan sa mga panggitnang uri sa komunidad, dahil ang komersyalisasyon ay lumikha na ng pang-ekonomiko o sosyo-ideolohikal na hadlang sa proseso ng pagpapalaya sa komunidad."[13]

"At panghuli, ayon kay Boal, ang teatrong anti-popular ay katumbas ng mass theatre: likha ng mga espesyalisadong myembro ng elite upang magpasok sa utak ng karaniwang tao ng dominanteng ideolohiya. Sa ganitong pagtingin, hindi mahalagang ang ganitong tipo ng teatro ay itinatanghal sa malalaking bulwagan, istadyum o maliliit na silid, o kung libre ang panonood o halos libre; anumang nagbibigay dito ng katangiang popular ay isang ilusyon, ayon kay Boal, dahil ang mga produksyon nito ay nagtatanghal ng mga tunggaliang panlipunan sa dramatikong paraang nagtatakip sa mga tunay na sanhi (ng problemang panlipunan) at nagneneyutralisa sa reaksyon ng mga tao."[14]
Maaaring gamitin ang mga panukat na ito ni Epskamp upang alamin ng mga grupong nagsasabing sila ay bahagi ng dulaang bayan kung nagiging tapat ba sila sa kanilang simulain. Sa kawalan ng sinadyang edukasyong pampulitika na dumadalisay sa dinamiko ng sining at praktikang panlipunan o ng sining at pakikisangkot sa lipunan, may silbi ang paghahanay ng mga kategorya gaya nito bilang checking devise.

Gayundin, malaking tulong sa mambabasa ang pagsusuri ni Epskamp sa pag-unlad ng teatrong popular sa paglipas ng panahon. Iba't ibang pangalan ang pinagkakilanlan dito – "educative theatre, activating theater, political, popular or people's theatre. Mga tunguhin itong hindi naman masinop na nakalatag. Ang mga grupo ay may malalaking kaibhan sa usapin ng nilalaman at anyo."[15]

Interesante laluna para sa mga nagpapanimulang mag-aaral ang sarbey ni Epskamp sa kasaysayan ng teatrong popular o "teatro para sa karaniwang tao." Sinabi niya na mula sa pagsalakay sa Bastille noong Hulyo 14, 1789, naging paulit-ulit na tema na ang nasabing teatro sa kasaysayan ng teatrong Pranses, pero noong panahong iyon, ang ibig lamang sabihin nito ay: "Ang karaniwang tao ay nakakapanood na sa mga tanghalan (playhouse), na dati ay sarado para sa kanila."[16] Maaari din kayang sa ganito ring kahulugan bumagsak ang pagnanais ng Cultural Center of the Philippines na ito ay tangkilikin ng masa? Sabagay, hindi pa nangyayari sa CCP ang nangyari sa sikat na Odeon Theater sa Paris noong Mayo 1968, nang ito ay okupahin ng mga estudyante. Kinumpiska nila ang mga kostyum at ginamit sa pagpapalabas nila ng mga dulang pangkalye.[17]

Pagsapit ng mga taon ng 1960 at 1970, hindi na konseptong mahirap hagilapin ang teatrong popular. Katunayan, nagsimula nang gamitin ang people's theatre o dulaang bayan, bilang pag-iwas sa misinterpretasyon ng teatrong popular. Importanteng sipiin ang mga puntos ni Patterson, na ginamit ni Epskamp sa kanyang aklat, kaugnay ng mga katangian ng dulaang bayan:[18]
1. isang kamulatang sosyal at pampulitika na progresibo, ibig sabihin,
demokratiko, may pagkakapantay-pantay, may pag-asa sa hinaharap;
2. may tuon o pokus sa isang tiyak na kalipunan ng manonood, o minsan,
sa isang tiyak na pakikibakang pampulitika; at
3. may pagnanais na humanay sa mga manonood sa halip na umatake,
mang-insulto, mag-akusa o manlibak, o tumubo sa kanila.

Kapansin-pansin din ang pagpapahalaga ni Epskamp sa hamak na agitprop theatre. Sa kasaysayan ng dulaang bayan sa Pilipinas, ito ang sinasabing panimulang anyo ng dulaang aktibista na pinakamabilis na lumaganap. Hindi kailangan sa agitprop ang expertise o mateoryang kaalaman sa pagtatanghal. Wika nga ng isang nasangkot sa paggawa ng mga dulang agitprop sa Pilipinas noong 1969, ang kailangan lamang ay malalim na unawa sa ideolohiya at mga simulain ng kilusan, at kahit na karampot na imahinasyon lamang na gawaing pagtatanghal, ubra nang mag-agitprop sa lansangan at mga welga.[19]

"Ang agitprop ay pinaigsing "agitation at propaganda – dalawang ideyang may malaking papel sa kasaysayan ng pakikibakang makauri… Ang agitation ay pagpukaw sa damdamin (indignasyon, diskontento, sigasig, atbp.) habang ang propaganda ay paghimok sa katwiran at kapasidad na intelektwal ng mga manonood." Hindi mahirap sang-ayunan si Epskamp sa pagkilala niya sa komentaryong ang agitprop ay nasa linyang naghihiwalay sa pag-arte at pagkilos, kathang-isip at realidad. Kung gayon, ani Epskamp, ang agitprop theatre ay hindi isang genre, kundi isang pamamaraan.[20]

Kung mainam na naglilinaw ang talakay ni Epskamp sa dulaang agitprop, nakakagulo naman ng isip ang kanyang talakay sa dulaang rebolusyonaryo at dulaang pre-revolutionary. Katunayan, kung ang pinag-uusapan ay esensya at tunguhin, ang dichotomy ay tila hindi kinakailangan Para sa awtor ng Theater in Search of Social Change, dulaang rebolusyonaryo ang tawag kung ang rebolusyon ay nagtagumpay na; pre-revolutionary theatre kung hindi pa nagtatagumpay.[21] Kabilang daw dito ang "theatre of resistance" o "liberation theatre." Sa maraming bansa, rebolusyonaryo ang tawag kung nakatuon sa radikal na pagbabago. (Ang radikal ay mula sa salitang ugat na radix, Latin, na ang ibig sabihin ay ugat.)[22] Ibig sabihin, kahit sa panahon ng pagrerebolusyon, rebolusyonaryong teatro nang maisasalarawan ang dulaan ng mga aktibistang nagtataguyod nito. Noong 1971, Kontres ang ipinangalan ng mga artistang aktibista sa itinayo nilang sentro. Ang ibig sabihin ng Kontres ay Konsehong Tagapag-ugnay ng Rebolusyonaryong Sining. Malayong tawagin nila itong Konsehong Tagapag-ugnay ng Pre-rebolusyonaryong Sining.[23]

Anu't anuman, hinagip rin ng sarbey ni Epskamp ang teatrong popular sa iba't ibang bahagi ng mundo hanggang noong 1970, at sa listahan ay idinagdag niya ang dulaang avant-garde, dulaang radikal, dulaang alternatibo, instant theatre na kaparis ng agitprop, impromptu theatre o guerrilla theatre. O maging ang environmental theatre. Bagaman pahapyaw lamang ang pagtalakay niya sa mga ito, nabibigyan tayo ng ideya, na maaari nating gawing simula sa mas malalim na pananaliksik tungkol sa iba't ibang anyo ng ekspresyon sa teatro na "ginagamit hindi lamang ng resistance organizations na kumikilos sa underground para palayain ang taumbayan mula sa ideolohiya ng estado . . . kundi maging ng maraming tipo ng organisasyon na sa unang tingin ay nakikipagtulungan sa naghaharing aparatong pampulitika."[24] Gayunman, sa obserbasyon ng awtor na ang teatrong popular ay ginamit sa loob ng balangkas ng edukasyong popular, hindi niya binigyan ng kwalipikasyon na sa ibang bansa, gaya ng Pilipinas, ang edukasyong popular ay ginagamit lamang ng mga organisasyong tumatawag sa sarili bilang civil society at umaayaw nang sila ay tawaging aktibista, siguro, dahil sa kanilang pagtingin na ang aktibismo ay laos na, at hindi na angkop ang tatak ng militansya ng mga Kaliwa sa nagbabagong panahon.

Bagaman sinabi ni Epskamp na naging epektibo ang drama sa konsyentisasyon sa Ecuador, Ghana, Jamaica, Kenya at Pilipinas, mayroon siyang pasubali: Na ang mga bagong anyo ng teatrong popular ay hindi nakasapat para makamit ang antas ng pag-iimpluwensya sa kamalayan ng mga tao. Sa Pilipinas nga raw, malinaw na malinaw na hindi sapat ang pagtatanghal. Ang pinatutungkulan ni Epskamp ay ang creative dramatics (CD) na ipinalaganap ng mga progresibong obispo at pari sa Mindanao.[25] Kunsabagay, inamin rin ito ng mga nagpasimuno ng CD sa Mindanao. Ngunit kaiba sa tingin ni Epskamp, maaaring tingnan ang CD bilang bahagi ng isang malawak na proseso ng "pagmumulat, pag-oorganisa at pagpapakilos" na may kanyang lugar sa pagsulong ng pakikibaka sa bansa.

Kongklusyon: Patuloy sa Paghahanap
Sa simula ng sulating ito, pinansin natin ang dulang "Six Characters in Search of an Author" bilang mainam na parabula sa panahong ang tao ay nalululong sa masmidya. Maganda itong iugnay sa sinabi ni Epskamp, na kung ang sukatan ng pambansang teatro ay ang dami ng naabot na manonood, walang dudang ang pambansang teatro ay ang telebisyon, ang siguradong pinakapopular na daluyan ng masmidya sa mga bansa ng daigdig, maging Una, Ikalawa at Ikatlo man. Sa Pilipinas nga, kahit mga komunidad ng mahihirap, nagsusulputan and napakaraming antena ng TV. At sa TV, sabihin mang lokal ang produksyon ng mga palabas, ang anyo at nilalaman ay imported, mapa-reality shows, game shows at melodrama.

Kaugnay nito, wastong sinabi ni Epskamp na "ang ganoong pag-angkat ay magbubunga ng cultural import at isang bagong tipo ng dependence. Kaya maraming nongovernment organizations ang nagbabalik sa mga katutubong pamamaraan ng komunikasyon, gumagamit ng maliitang midya na gaya ng teatro.[26] Gayunman, ang paggamit ng teatro ay nagbunga ng samutsaring epekto sa iba't ibang bansa at lipunan, depende kung sino ang gumagamit at ano ang layunin. Sa mismong hanay ng mga nasa kampo ng teatrong popular at teatro para sa edukasyon at pagbabago, napakaraming pagkakaiba-iba sa paniniwala at praktika.

Itinuturo ng kasaysayan, sabi ni Epskamp, na ang teatrong pampulitika ng mga promotor nito, kabilang sina Brecht at Boal, "ay hindi naman totoong nakalikha ng social turnouts na tinatawag nating 'rebolusyon.' Ngunit nagkaroon din naman ng tunggalian, kaya lamang, nakulong sa balangkas na ligtas para sa mga kumokontrol ng estado at pamahalaan. Una muna, ano ba talaga ang pakay nina Brecht at Boal sa kanilang dulaan? Kailangang hanapin natin ang wastong sagot dito. Hindi kaya ang mga kaisipan at teorya nila ay walang iniwan sa Bibliya na nagkaroon ng isang libo at isang interpretasyon?

Patuloy ang paghahanap, kung gayon. At sa proyektong ito, mabuting linawin kung ano ba talaga ang hinahanap – reporma o rebolusyon.
[1] Collier's Encyclopedia, 1997 ed., s.v. "Pirandello Luigi."
[2] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, (the Netherlands: Center for the Study of Education in Developing Countries, 1989), 1: 11.
[3] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 2: 30.
[4] Virgilio Almario et. al, ed., Filway's Philippine Almanac (Metro Manila, Filway Marketing, Inc., 1991; reprint ed., 1997), p. 42
[5] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 2: 30
[6] Ibid.
[7] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 2: 33
[8] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 3: 43
[9] Ibid.
[10] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 4: 45
[11] Augusto Boal, Categories of Popular Theatre, Travail Theatral (1972) no. 6, p. 3-26
[12] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 4: 56
[13] Ibid.
[14] Augusto Boal, Categories of Popular Theatre, p. 3-26
[15] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 5: 61
[16] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 5: 62
[17] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 5: 63
[18] Ibid.
[19] Personal na panayam kay Bonifacio Ilagan, Quezon City, Oktubre 2008.
[20] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 5: 64
[21] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 5: 66
[22] Webster's Dictionary, 1999 Encyclopedic Edition, Florida, Trident Printing International
[23] Personal na panayam kay Bonifacio P. Ilagan, Quezon City, Oktubre 2008.
[24] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 10: 145.
[25] Ibid.
[26] Kees Epskamp, Theatre in Search of Social Change, 10: 161.